文字即垃圾,每一句都是人生

作者:现代文学

《文字即垃圾:危机之后的文学》是一本由 米歇尔·福柯 / 罗歇·凯卢瓦 / 让·波著作,重庆大学出版社出版的平装图书,本书定价:CNY 49.80,页数:408,特精心从网络上整理的一些读者的读后感,希望对大家能有帮助。

10位诺贝尔文学奖得主的经典语录,每一句都是人生

1、真正的基督徒只有一个,即耶稣。天才的命运都是被利用的,被各人各取所需。 ----木心

《文字即垃圾:危机之后的文学》读后感(一):文学为什么成为垃圾?

世界上最遥远的距离不是生与死,

2、文学要有读者,宿命的是,文学很难得到够格的读者。

文学为什么成为垃圾?

而是我站在你面前,

3、先知,到头来都是狼狈不堪。 ----木心

孔锐才

你却不知道我爱你。

4、历史学家要的是“当然”,艺术家要的是“想当然”。美术史,是几个艺术家的传记;文学史,是几个文学家的作品。 ----木心

利奥塔在论述先锋派时曾说,从现代开始,艺术的全部重要性不再是优美,而是崇高。因此,艺术的问题不再是关于表达什么的问题,而是关注什么是艺术的问题,也就是,艺术如何呈现的问题。确实,从上个世纪初开始,文学已不再顾及大众品味和共通感的恒常惰性,而是关注什么是文学、文学如何呈现的问题。从这一刻开始,文学已经将自身垃圾化和边缘化。随后我们可以看到,文学的“垃圾化”在不同的思想家中有着不同的理论表达。而最具爆发力的,莫过于上世纪六十年代的法国思潮。

——泰戈尔

5、他们悲观,是一想就想到根本上去。 ----木心

在这个意义上,我们看到《文字即垃圾:危机之后的文学》重新肯定了文学在上个世纪留下的最显赫的遗产。书中所选篇章的主力部分由六十年代诸如拉康、巴塔耶、罗兰•巴特、德勒兹、布朗肖等法国思想家对文学的思考构成。六十年代后的后解构思想家诸如南希、巴迪欧等也包含其中。

@拉宾德拉纳特•泰戈尔,印度著名诗人,1913年,他以《吉檀迦利》成为第一位获得诺贝尔文学奖的亚洲人。

6、凡是纯真的悲哀者,我都尊敬。人从悲哀中落落大方走出来,就是艺术家。真的悲哀者,不是因为自己穷苦。哈姆雷特、释迦、叔本华,都不为自己悲哀。他们生活幸福。悲观,是一种远见。 ----木心

如果说,六十年代及其之后对文学的讨论有一个恒定主题的话,这就是文学如何将自身垃圾化。在德勒兹那里,垃圾的文学就是小数文学,一种制度性的逃逸路线;在利奥塔那里,垃圾的文学就是在崇高中的异质性;在德里达那里,垃圾的文字等同于民主社会内在的延异机制,一种民主社会的自我免疫;在巴塔耶那里,垃圾的文学等同于耗费,一种超越资本主义等价交换的广义经济;而在罗兰•巴特那里,文学的垃圾等同于文学自身短暂而碎片化的快感和狂喜体验;在布朗肖那里,文学的垃圾性等同于“没有文学的文学”这种内在否定性的表达;而在南希那里,文学的垃圾化在于书写总是意义/感官的“延异”,这是南希将德里达的延异运作身体化和空间化的方式。

大部分人在二三十岁上就死去了,

7、最早的文学,即记录人类的骚动、不安,始出个人的文学。所有伟大的文艺,记录的都不是幸福,而是不安与骚乱。 ----木心

可以说,六十年代的对文学的垃圾性讨论能够总结为:肯定文学自身的延异。也就是说,文学的非文学化、文学的否定性、文学的内在超越、文学的剩余性等得到无限的发掘和再生产。在这个意义上,我们需要进一步问道,文学为什么需要将自己垃圾化?它面对的是什么样的危机?这样的垃圾化对今天有什么重要意义?

因为过了这个年龄,

8、对生命,对人类,过分的悲观,过分的乐观,都是不诚实的。看轻世界荒谬,是一个智者的基本水准。看清了,不是感到恶心,而是会心一笑。 ----木心

文学的垃圾化很大程度上是对文学的虚无主义危机的回应。因此文学遇到的第一个问题就是在无神论的背景下,文学如何找到自身的主体性?在这个问题上,各个思想家有着不同的强调。例如,南希强调文学的身体性和世界性;德里达强调文学的政治性。这些思想家的思考方式仍旧遵循着启蒙以来的世俗性思潮进行。尽管南希、巴迪欧、德里达、齐泽克等已被标上了“后世俗主义”的标签,试图颠覆世俗/超越的二分,但这种“准超越性”仍是一种内在性的无限超越,一种更为激进的无神论。在这个意义上,文学的垃圾化是说:它试图在文学自身的延异中找出一种内在超越性,从而在一种行动和过程中建构自身的主体性。

澳门新葡亰手机娱乐网址,他们只是自己的影子,

9、人总是要爱人的,否则是没有希望可言的。 ----木心

因此,在我们这个平庸的时代,文学的垃圾化打开了一种可能性。首先,六十年代的法国思想已经日益被英美学术和欧洲后解构学术肤浅的政治性所征用而失去了批判锋芒。这也是我们现时代要面对文学全面萎缩的困境。“先锋”一词在今天已经日益变成了一种可怕而浅陋的标签。所以,重新呼唤文学的垃圾化能进一步撕破时代的苍白和造作,激活内心的火焰、激情和神圣。

此后的余生则是在模仿自己中度过,

10、少年人一定要好的长辈指导。光是游历,没有用的。少年人大多心猿意马,华而不实,忽而兴奋,忽而消沉。我从十四岁到廿岁出头,稀里糊涂,干的件件都是傻事。现在回忆,好机会错过了,没错过的也被自己浪费了。 ----木心

在重新呼唤文学垃圾化的同时,我们需要将这种垃圾化的极限推到极致。它不但是一种与西方世俗社会合谋的、政治正确的“准超越”,而是一种彻底的超越,彻底地垃圾化和边缘化。因此,文学的垃圾化不是一种结论,而是一个永远不能完成的过程和探索。而这本书已经勇敢地迈出了第一步!

日复一日,更机械,

11、神话,是大人说小孩的话,说给大人听的。 ----木心

《文字即垃圾:危机之后的文学》读后感(二):篇章述评

更装腔作势地重复他们在有生之年的所作所为,

12、现代人类文化的悲哀,是流俗的易传,高雅的失传。 ----木心

文字涂抹地

所思所想,所爱所恨。

13、人类爱自己,想要了解自己。动物对镜子不感兴趣,只有人感兴趣。 ----木心

雅克·拉康

——罗曼•罗兰

14、没有人,也没有神,有资格听我忏悔。人只能写写回忆录。谁有资格写忏悔录?写什么忏悔录? ----木心

在这篇充满文字游戏的文章中,有一句话或许可以作为理解作者用意的入口:文明即是下水道。这里无疑指的是城市文明,数千年来下水道对城市的重要性不言自明。这句话单独看起来似乎只是陈述着历史事实,然而在具体的语境中却引出了本文最重要的阐释对象——文字,或者说是化为垃圾的文字。如果再注意到作者的另一个论断:语言是言说之人的栖居之处,那么这篇晦涩难解的文章的叙述逻辑或可浮上水面。

@罗曼•罗兰, 1915年诺贝尔文学奖得主,是20世纪上半叶法国著名的人道主义作家,他的小说特点被人们归纳为"用音乐写小说"。

15、我是个拙劣的、于心不忍的无神论者。 ----木心

重新整理的逻辑涉及一组同构关系:城市-垃圾和言说之人-文字之间的同构。正如城市的运转需要消耗原料并产出垃圾,言说之人则依赖着语言所造的幻想并不断经历文字之垃圾化。

一个理智的人应该改变自己去适应环境,

16、讲开去:一个人到世上来,来做什么?爱最可爱的、最好听的、最好看的、最好吃的。无奈找不到那么多可爱、好听、好看的,那么,我知道什么是好的。我在“文革”中不死,活下来,就靠这最后一念——我看过、听过、吃过、爱过了。”文革“中他们要枪毙我,我不怕,我没有遗憾,都爱过了。但还要做点事。我深受艺术的教养,我无以报答艺术。连情感、爱,也不在乎了。爱也好,不爱也好,对我好也好,不好也好,这一点,代价付过了。唯有这样,才能快乐起来,把世界当一个球,可以玩。如果你以艺术决定一生,你就不能像普通人那样生活。 ----木心

言说之人的无意识试图凭借语言来摆脱沉默,人的欲求和关系正是无意识的翻译和对象化之产物。语言使得这些欲求和关系本质上是一种幻想:特定的欲求和关系只是对无意识结构的无数种翻译方式之一。一种结构主义的精神分析在揭示无意识结构的同时,也关心这些幻想是否同言说之人达至协调。然而不论目的为何,唯一可供考察的仍然只有语言,无意识本身总是沉默的。作为语言之原子的文字,既是建构幻想的原料,也因为幻想和人之间变动不居的关系面临化为垃圾的风险。

只有那些不理智的人,

17、读书,要读进去,还要读出来。 ----木心

如果同意这些为语言所建造的欲求和关系就是言说之人的全部,那么言说之人也就全然可以被语言表达,或者说他的本质就表现在语言之中。作者反复提到日语的例子——这种语言中头尾词的高度复杂使得言说之主体不再被定位在某个代词上,而是扩展到整个句子,于是主体似乎消失在了语句中,变成了一个巨大的外皮。事实上,作者如果了解印第安人的语言,或许会觉得更加贴切——据说某些印第安部族每句话永远只有一个词,因为在这个词上可以不断地添加词头和词尾,最后再也分不出言说者居于何处。

才会想去改变环境适应自己。

18、爱情上,柳暗花明,却无一村。 ----木心

将言说之主体化为空无的巨大外皮,目的在于否定任何欲求或关系——语言构建之幻想——与言说之人有必然的连接。幻想必须得到审视,某些时刻的协调一致或许会变成另一些时刻的内在冲突。这里我们再次看到引入城市为喻的意义:城市需要下水道来容纳和排出垃圾,而精神分析者就是语言的污水工人,对于那些垃圾化的文字——不再能同言说之人相容的幻想,精神分析指明了一条心智上的下水道,提供了一个觉察和排放的可能。

但历史是后一种人创造的。

19、托尔斯泰说:“忧来无方,窗外下雨,坐沙发,吃巧克力,读狄更斯,心情又会好起来,和世界妥协。” ----托尔斯泰

逃逸的文学

——乔治•萧伯纳

20、友谊有时像婚姻,由误解而亲近,以了解而分手... ----木心

吉尔·德勒兹

@乔治•萧伯纳,英国戏剧家,1925年作品《圣女贞德》获诺贝尔文学奖。获奖理由: “由于他那些充满理想主义及人情味的作品——它们那种激动性讽刺,常涵蕴着一种高度的诗意美”。

21、为人之道,第一念,就是明白:人是要死的。生活是什么?生活是死前的一段过程。凭这个,凭这样一念,就产生了宗教、哲学、文化、艺术。可是宗教、哲学、文化、艺术,又是要死的……教堂、博物馆、美术馆、图书馆,煞有介事,庄严肃穆,昔在今在永在的样子,其实都是毁灭前的景观。我是怀着悲伤的眼光,看着不知悲伤的事物。 ----木心

在这篇讲稿中,作者对法国文学进行了丝毫不留情的嘲讽与批判——作家们无可救药地陷入到意识形态、历史、文化和社会的固有结构中,作品当中充斥着关于过去、现在和未来的陈词滥调。

乞丐并不会妒忌百万富翁,

22、不死而殉道,比死而殉道,难得多。 ----木心

根本的问题在于自我的缺失。层出不穷的是逃跑者与骗子,前者恐惧现实,后者把原有结构中的诠释和占领粉饰为叛逆。阐释是一个魔鬼,它试图将任何新鲜事物吸收进原有结构中,假装世界在膨胀——事实上从头至尾存在的,只是谎言和自欺对能指结构耍的可怜把戏而已。

但是他肯定会妒忌收入更高的乞丐。

23、生在西方,就做伊卡洛斯;生在中国,只有做做脱线的风筝。

认同与距离是两大精神疾患,一个渴望关怀婴儿的母亲,一个渴望冷漠专业的医生。自我无法照顾好自己,它担心自己会在床上冻死,所以时刻渴求有人帮忙盖被子。自我无法进行感受与碰撞,对它遇到的东西,它只会忙着在腐朽残败的旧字典中对号入座。认同本身就是最大的阻碍,事实上并没有自我之间的认同,有的只是结构中不同部分的相互确认——一种观念借助两个人的头脑上演一场自恋狂的独角戏。

——伯特兰•罗素

24、简言之,世界荒谬、卑污、庸俗。天才必然是叛逆者,是异端,一生注定孤独强昂。尼采说,天才的一生,是无数次死亡与无数次的复活,以死亡告终的,不如最后复活的伟大天才。 ----木心

自我之间的交集在于内部世界与外部世界之间的地带,即一种抛弃原有结构的开放,拥抱最恨和最爱之间的所有可能性。

@伯特兰•罗素,20世纪英国哲学家,也是上世纪西方最著名、影响最大的学者和和平主义社会活动家之一。1950年罗素获得诺贝尔文学奖,获奖理由:“表彰其所写的捍卫人道主义理想和思想自由的多种多样意义的重大作品”。

25、如果甘于二流三流,就已经居于下流。

创造暗藏巨大的风险。寻找自我的同类是一个浪漫的胡说八道,最后获胜的只有结构,它又多了一个头脑作容器——或者说是一套咒语依靠无性生殖来滋生蔓延。一个人不抛弃“认同”这个思想瘟疫,就无法真正运用理性,也无法真正运用感觉,也就无法去爱。

如果今天不比昨天多做一点什么,

26、要不求甚解地去解,不求甚解就是一种解。 ----木心

最后作者同时指出了两个要点:我们每个人都要有自己的路,做到这一点有时很难。

那么明天还有什么意义。

27、宗教的宿命是专制的,顺从的,牺牲个人的,积极的,目的论的,群策群力的,信仰的——其实就是政治。 ----木心

《文字即垃圾:危机之后的文学》读后感(三):篇目梗概和简评

——温斯顿•丘吉尔

28、可惜他刚刚开始怀疑,就找到了信仰。 ----木心

文学与语言

@温斯顿•丘吉尔,英国政治家,两度出任英国首相,被认为是20世纪最重要的政治领袖之一,1953年他写的《不需要的战争》获诺贝尔文学奖。

29、英雄和伟人是不同的。用在历史人物上试试看,很灵的。嵇康是英雄,孔子是伟人。 ----木心

米歇尔·福柯

我们花了两年学会说话,

30、我是日本文艺的知音,知音,但不知心----他们没有多大的心。日本对中国文化是一种误解。但这一误解,误解得好。 ----木心

在语言内部有一个型构,一个空间,这就是文学作品。文学位于语言和作品之间,三者构成一个三角形,而文学「居于三角形的顶端」,「是一个第三项」。经由文学得以将某些文本称之为文学作品,也就是说,它使得语言内部的这个型构,这个空间成为可能。

却要花上六十年来学会闭嘴。

但是这个第三项之所以成其为第三项,就是因为它无法被化约为其他。当人们谈论文本,谈论语词的组合,而自认为在谈论文学的本质时,无疑犯了一个错误。文学不是语言或作品,此处存在的是它同它们的距离问题,而非后两者内部的一种分析。

大多数时候,

没有任何一部作品能等同于文学,但每一部作品都相关于文学的本质。然而,没有哪一个词语自身是「文学的」,作品本身不能途经词语——这是它形式上的全部——而抵达文学。于是这里出现了僭越,即文学唯一的显现方式,文学的拟像,违背了、篡改了文学。19世纪以来文学的转向,历史承继关系的破坏,揭示的便是这个。当作家意识到关于文学只能以说「否」的方式说「是」,当他们唯有制造文学的碎片才能涉足文学连续性的河流,僭越就发生了。

我们说得越多,

在僭越使得文学碎片化的同时,另一种趋势,即死亡的趋势,维持着文学的连续。尽管没有一部作品是完备的文学,但它们构成了文学的陈迹,构成一座图书馆。在这特定的语言死亡的时刻——作品之语词的死亡时刻,人们收到了文学发出的强烈暗示。

彼此的距离却越远,

语词被置于中心位置,也就是把写作置于中心位置。但这时候的写作不再是内容与修辞二元并立的写作,修辞消失了,全部的问题成为语言的问题,而语言就是作品自身的形式。于是作品和文学的相遇,变成了作品和镜中空间的相遇,也就是和拟像的相遇。

矛盾也越多。

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